Marcin Kaliński w rozmowie z Markiem Rogulskim

Fragmenty wywiadu przeprowadzonego w ramach projektu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Muzeum Narodowego w Gdańsku pod nazwą:

"Artyści i naukowcy na rzecz Solidarności 1980 - 1990" .

Wybrane fragmenty dotyczą problematyki artystycznej w realiach Gdańskich lat 80 - tych..

wszystkie prawa zastrzeżone.

M.K. Chciałbym zapytać Twoją biografię, w kontekście lat osiemdziesiątych.

M.R. W moim przypadku jest to bardzo czytelne, ponieważ od roku 1980 do 1984 znalazłem się w ogólniaku; w V LO w Oliwie, natomiast od roku 1985 do 1990 kontynuowałem moją edukację już na uczelni PWSSP, później przemianowanej na Akademię Sztuk Pięknych. W roku 90 zrobiłem dyplom. Tak, że całą moja edukację młodzieńczą, mój okres dojrzewania, okres dokonywania - także artystycznych - przewartościowań, tak można byłoby podsumować - prostym tym podziałem.

/./

M.K. Jak wszedłeś w kontakt ze sztuką lat osiemdziesiątych - tą inspirowaną zmianami?

M.R. Był początek lat osiemdziesiątych - czas bardzo ponury. Więc już w ogólniaku ukierunkowałem się na te wewnętrzne przestrzenie. Odkryłem swoje fascynacje biologią, ewolucjonizmem; w bibliotece PAN znalazłem książkę Desmonda Morrisa "The Naked Ape" /Naga małpa/; chyba sam ją w ogóle przetłumaczyłem - już nie pamiętam. Ona wprowadziła mnie w behawioryzm ewolucyjny, antropologię - zacząłem się fascynować prehistorią. Zarosłem - zewnętrznie przypominałem hipisa - to były moje fascynacje światem pierwotnym, to była też pewnie jakaś forma ucieczki od rzeczywistości szkolnej. To mi dało pewną przestrzeń światopoglądową poprzez to, że ewolucja, że prehistoria, że los człowieka kształtował się od iluś milionów lat, że były różne gatunki człowieka po drodze, czy też gatunki człowiekowatych - to mnie fascynowało rzeczywiście.

/./

Tak więc trafiłem na ASP / Wówczas PWSSP/. Tam byli ciekawi ludzie, ale na UG byli ludzie bardziej kontestujący, organizujący koncerty punkowe i zaczynający tworzyć np.: historię totartową. Pierwsze koncerty punkowe, na które się wybieraliśmy, a które pamiętam, były organizowane w Domu Harcerza - to był rok 1985-86. /.../ Pamiętam występ Tot artu w "Rudym Kocie" w Gdańsku. To był koncert i poezja "zlewna". Pojawiały się pierwsze tego zajawki - mniej lub bardziej radykalne. Miały oczywiście posmak polityczny. Tam się tworzył taki ferment intelektualno-artystyczny, a w szkole obowiązywał raczej kanon rzemiosła, doskonalenia zdolności i technik. A tam to była taka spontaniczna, ale świadomie poprowadzona działalność rozumiana jako budowanie postawy i sytuacji artystycznej. Zbigniew Sajnóg i Andrzej Awsiej uczynili sytuację niemożności metodą artystyczną - te happeningi, gdzie wokół jest bezwład, brud, niemoc stały się wyrazem ich działalności. To była jedna z bardziej świadomych postaw artystycznych, gdzie kpiną i ironią kontestowano system././

Trzeba sobie powiedzieć jasno - w latach osiemdziesiątych każda działalność, która nie była oficjalnie zorganizowana lub zrzeszona, była tępiona. /./ Żyło się w takiej równoległości światów. Nie można było prowadzić prawdziwej wymiany myśli, bo wszystko było zafałszowane. /./

M.K. Wróćmy do sztuki lat 80-tych.

M.R. Tak. Ważnym wydarzeniem była na pewno wystawa w 1985 roku - "Ekspresja lat osiemdziesiątych" zorganizowana przez Ryszarda Ziarkiewicza w BWA w Sopocie, która pierwsza nawiązała do przeobrażeń kulturowych na zachodzie, do ruchu Noue Wilde, do Josepha Beuysa, z całą tą mitologią sztuki bazującej na właściwościach tworzywa. Przy czym trzeba podkreślić, ta wystawa wciąż bazowała na tych technikach oswojonych - były to głównie malarstwo i rzeźba.

M.K. Czy była to wystawa niepokorna?

M.R. Trzeba podkreślić, że w tamtym czasie każda działalność, która nie była sformalizowana, która nie szła w jakiejś hierarchii urzędniczej - była pozasystemowa. /./ Tak więc to o czym powiedziałem to były ruchy, które nie wpisywały się w strukturę systemu, nie wynikały z odgórnego nakazu. Istniała też "sztuka przykościelna", gdzie Kościół stwarzał niszę działań niezależnych. Wiem, że w Warszawie działał Janusz Bogucki, który organizował takie rzeczy. Natomiast ja siedziałem tu, nie ruszałem się wówczas poza Gdańsk. Na uczelni działał Grzegorz Klaman z kolegami, ale wówczas jeszcze ich nie znałem. Tu też działał Totart, a w Sopocie działał Ziarkiewicz, który później zrobił wystawę "Moby Dick". My, wówczas studenci byliśmy już zupełnie innym pokoleniem, bo oni byli od nas, co najmniej dekadę starsi. Ja już byłem po lekturze Brogowskiego, w szkole miałem też kontakt z programem pracowni podstaw projektowania Witosława Czerwonki - właściwie jedyną para-intermedialną pracownią w owym czasie, gdzie spotkałem się z szerszym obrazem sztuki. Dowiedziałem się, że Christo opakowywał budynki, dowiedziałem się, że jest język sztuki współczesnej, który rozwija się innymi nurtami niż tu w Gdańsku. I to było cenne i rozwojowe, choć do wielu swych fascynacji z tamtego okresu obecnie podchodzę z większym dystansem. W roku 1988 udało mi się wyjechać do Berlina i tam zobaczyłem pierwszą wystawę sztuki współczesnej z prawdziwego zdarzenia - to było bodajże w Kunsthalle. To była wspaniała wystawa: prace Franka Stelli, o którym czytałem wcześniej jedynie w jakimś zakurzonym "Life" pożyczonym od kogoś. Zobaczyłem prace Anzelma Kiefera, Counellisa, Nam Jun Paika - te zrobione z monitorów. Zupełnie inne pomysły, zupełnie inny język - oglądałem sztukę współczesną, ale zupełnie nie taką, o jakiej się mówiło w Polsce. To wywarło na mnie ogromne wrażenie. Zrozumiałem, że nie trzeba zawężać swej działalności. Ta sztuka do mnie przemówiła środkami współczesnymi, gdzie sposób wykonania, użyty materiał i sposób wystawiania są tak samo ważne, tak samo wiele mówią jak forma i treść prac. Sztuka współczesna w Polsce w powszechnym rozumieniu to był często jakiś quasi Picasso, ewentualnie abstrakcja czy coś takiego - nie miało się dostępu do wystaw sztuki współczesnej, do instalacji, do performance czy sztuki postkonceptualnej.

Ten rocznik, w którym ja się pojawiłem, przynajmniej na gdańskiej uczelni - takie osoby jak Sławomir Góra, Jarek Fliciński, Maciej Sieńkowski, Robert Kaja, Robert Rumas, Andrzej Awsiej, Jarek Bartołowicz i inni, większości na wydziale malarstwa - to było pokolenie, które pierwsze tak zdecydowanie zaczęło realizować koncepcję instalacji artystycznej i które odkrywało możliwości tego typu działań, tak naprawdę na własną rękę. Byliśmy zafascynowani możliwościami jakie daje sztuka współczesna i tu zaczęły się gorączkowe poszukiwania. A ponieważ człowiek był młody, dojrzewał, więc chłonął świadomość tego, że można szerzej i śmielej działać.

/./

Pamiętam, że w roku 1986 w bibliotece PWSSP pojawiły się pierwsze numery "Art In America", gdzie można było zobaczyć, że sztuka współczesna to szersze zjawisko niż tylko techniki malarskie, rzeźbiarskie etc. /./

Myślę, że przemiany polityczne końca lat osiemdziesiątych umożliwiły nam realizacje pierwszych intermedialnych dyplomów na uczelni. Warto chyba podkreślić, że mój dyplom w roku 90, na który składała się rozbudowana intermedialna instalacja oraz koncert, obroniłem na wydziale malarstwa. Pracowni intermedialnej, a już zwłaszcza dyplomowej, wówczas w szkole po prostu jeszcze nie było.

M.K. Ale zaczęliście się angażować?

M.R. Zaczęliśmy się sami organizować - tak gdzieś od połowy 1987 roku zdaliśmy obie sprawę, że sami musimy organizować sobie wystawy. Zakładaliśmy własne niezależne pracownie, m.in. na ul. Osiek z Rafałem Roskowińskim, Sławkiem Górą - tam teraz jest liceum prałata Jankowskiego. Od początku lat 80. były strajki a nasza zdolność do organizowania się była w dużym stopniu rezultatem atmosfery tego czasu. W roku 1988 założyliśmy ze Sławkiem Laskowskim, Sławkiem Górą i Robertem Kają grupę Pampers Maxi.

M.K. Skąd taka nazwa?

M.R. Odnieśliśmy się do tych "zachodnich" pieluszek. Było to autoironiczne odniesienie naszej sytuacji do sytuacji sztuki, która na zachodzie już rozkwitała. A my tu jesteśmy jak takie niemowlęta. Więc te pieluszki były tutaj świadomym zabiegiem. Zorganizowaliśmy sobie wystawy m.in. w Bydgoszczy i w Warszawie w halach Norblina. Z nazwy i koncepcji były to właściwie już postmodernistyczne wystawy. Tutaj muszę odnieść się do szerszej sytuacji. Wtedy w Polsce zaczęły kształtować się podwaliny pod instytucje sztuki współczesnej, zaczęli pojawiać się liderzy tej sztuki. I tak jak tutaj działał Ziarkiewicz, tam w Warszawie był Andrzej Bonarski, który robił wystawy ekspresji. Działał Bogucki, który rozwijał nurt działań niezależnych, ekumenicznych, nie wpisanych w nurt reżimu komunistycznego. Aktywna była również Anda Rottenberg. Oni przejmowali inicjatywę. Te działania na początku lat 90-tych rozwinęły się w sieć instytucji "nowej rzeczywistości".

/./

M.K. Wróćmy do sprawy samodzielnego organizowania się.

M.R. No tak, w 1988 roku sami zrobiliśmy sobie wystawy w Bydgoszczy i następnie w Warszawie. Sami sobie wydaliśmy katalog jako Pampers Maxi. /./

Ja zrobiłem tam też, wprost na ścianie, pracę - bardzo prostą - na ścianie był napis "Rewolucja" za śladami po ściekającej farbie. I przed tym napisem postawiłem cztery słupki z łańcuszkiem - takie, jakich używa się do odgradzania wejścia, czy cennego obrazu - tworząc w ten sposób do tego napisu odpowiedni "dystans". To było określenie własnego dystansu do sztuki spod znaku Noue Wilde, czyli do pokolenia Klamana i Ziarkiewicza.

Sztuka współbrzmiała z tymi przemianami, które zachodziły.

Ale wracając do poprzedniego wątku - co było znamienne - na naszą "warszawską" wystawę, mimo że roznosiliśmy zaproszenia do różnych osób i galerii - nikt nie przyszedł! Nikt nie przyszedł z tej elity warszawskiej nowo-tworzącej się!

/./

To znaczy przyjechali ludzie z Gdańska i Bydgoszczy. Wiesz, zachęceni tym, że "nowa sztuka", że robimy cos świeżego, wypowiadając się nowym językiem.

/../

Wracając do naszych wystaw w Warszawie, ta sytuacja uświadomiła mi, że kształtują się nowe elity. Wcześniej mieliśmy tę socjalistyczną rzeczywistość, Biura Wystaw Artystycznych - z ich własnym światem urzędniczej hierarchii, a tu kształtuje się nowa rzeczywistość i wyłaniają się liderzy tych nowych zjawisk artystycznych, zagarniając te przestrzeń i powstaje zjawisko nowych elit, które też są dla nas niedostępne w jakiś sposób.

To było otrzeźwiające w pewien sposób. I świadomość tego determinowała mnie, żeby działać samemu, żeby w oparciu o własne siły kreować swoją rzeczywistość. Przemiany polityczne, które się działy, w tym między innymi wybory 89 roku korespondowały z tym naszym naturalnym odkryciem, że trzeba działać polegając na sobie.

/./

Miałem wtedy dwadzieścia lat. Człowiek dopiero wchodził w dorosłość. To między innymi owocowało tym, że mieliśmy rozwiniętą świadomość działań społecznych. Ale nie tylko ja, podobnie było z tymi ludźmi z uniwersytetu, podobnie działaly grupy anarchistyczne różnego rodzaju, między innymi "Wolność i Pokój", "Plac Wymiany Pozytywnej" otwarty w 1989 roku, no i w końcu Galeria C 14 w Gdańsku, którą współtworzyłem. Więc okazało się, że jest ta cała alternatywa, która była kontestacją, a która teraz domagała się przyznania miejsca w nowotworzącym się obywatelskim porządku. Domagała się alternatywnego i własnego miejsca a nie tylko bycia tym podziemiem walczącym././

/.../

Każde samodzielne działanie było czymś przeciwko systemowi. I raptem, gdy robimy wystawy gdzieś tam samodzielnie, poza systemem, poza układem, pozyskujemy np.: hangar w Bydgoszczy, zakłady Norblina w Warszawie, pracownie na ul. Osiek w Gdańsku - to były samodzielne działania, sami organizowaliśmy się - okazało się, że to doprowadziło na początku lat 90. do tego, że gdy tylko była okazja - gdy nastała rzeczywistość obywatelska, sięgaliśmy po te nowe narzędzia, czyli np.: osobowość prawną. Fundację można było założyć, stowarzyszenie powołać.

Tak powstał Klub Inicjatyw Społecznych na ul. Św. Barbary i Galeria C 14 - już w 1991, którą współtworzyłem. W roku 1992 założyłem fundację Tysiąc Najjaśniejszych Słońc. Jeszcze później, też w 1992 współtworzyłem Otwarte Atelier w dawnej Łaźni miejskiej - wspólnie utworzone przez reprezentantów C 14, Wyspy i Tot-artu. To była naturalna konsekwencja tego, że akurat w zbieżności z przemianami politycznymi, naszymi artystycznymi posunięciami, sami sobie zaczęliśmy tę przestrzeń społeczną określać /.. /. Po prostu to, co robiliśmy nie miało przestrzeni do swobodnej prezentacji, więc trzeba było sobie stworzyć tę przestrzeń. A było to możliwe przez to, że nastąpiło rozluźnienie, klimat polityczny się zmieniał.

/./

I wtedy, gdy tak zaczęliśmy brać sprawy w swoje ręce, organizować te wystawy, gdy pojawiła się perspektywa wolnych wyborów itd., wtedy porzuciłem tę wcześniejszą "romantyczną" postawę i zrozumiałem, że trzeba i można zaakceptować dobrodziejstwa modernizmu, a jego ograniczenia, czyli np.: nacisk na działania użyteczne, wyparcie duchowości itp., trzeba przekroczyć, po prostu samemu ewoluując do szerszej struktury światopoglądowej. Włączyć i przekroczyć. To zaowocowało po kilkunastu latach rozpoczęciem realizacji projektu Poza Postmodernizm.

/./

Lipiec 2006. rozmowę przeprowadzono w Gdańsku, w galerii Spiż 7.