|
Roman Kal
Fragmenty opracowania pt:
Poza postmodernizm.
Uniwersalistyczna teoria twórczości Marka Rogulskiego wszystkie prawa zastrzeżone.
fragmenty z Rozdziału I - Wstęp
/./ (Rogulski) tworzy dzieła, których przeznaczeniem jest trwanie, jak i takie, które istnieją w momencie wykonywania. Tak w pierwszym jak i w drugim działaniu ważny dla Rogulskiego jest sam proces tworzenia, którego historia sięga pierwszych colages kubistycznych i ready mades Duchampa, a kontynuowanych przez Wolsa, Pollocka, Kantora. Świadomość kształtowania drogi twórczej ma zasadnicze znaczenie, walka o jej niezależność jest gwarancją powstawania nowych zjawisk w sztuce. /./ Zrywa z lokalnymi i regionalnymi tradycjami posługując się międzynarodowym językiem sztuki, włącza do niego wiele problemów pozaartystycznych, co nadaje jego wypowiedzi status wolności i autonomię. Przeniesienie ciężaru z dzieła na proces tworzenia zmusza odbiorcę, pozbawionego jakichkolwiek intersubiektywnych kryteriów, do uczestniczenia i współodpowiedzialności w kreacji.
"Rogulus" należy do artystów, którzy nie chowają się za swoje prace - wprost przeciwnie - uczestniczy w nich nie zatracając jednocześnie dystansu, nie przestając być obserwatorem. Teoretyczne teksty Rogulskiego nie są związane z konkretnym dziełem, stanowią zaplecze, wyznaczają kierunek działań, są istotnym uzupełnieniem dla odbiorców, krytyków i badaczy. Pełnią rolę służebną wobec twórczości, żyjąc jednocześnie własnym życiem. W tekście Znaczenie światopoglądu dla rozumienia i interpretacji przeobrażeń kulturowych, wygłoszonym na Międzynarodowej Konferencji pod auspicjami Ars Baltica w Kaliningradzie, pisze o naturalnej ewolucji światopoglądu i jego wpływie na rezultat przemyśleń twórczych. Badanie wpływu tradycji na kulturę współczesną jest priorytetowym problemem badawczym dla kulturoznawcy i niezawodną przynętą, która zmusza do zajęcia się problemem twórczości Marka Rogulskiego. Teoretyczne rozważania o przemianie światopoglądu są częścią projektu Poza postmodernizm, w którym artysta szuka możliwości rozwoju, wyjścia poza mentalne ego , Chodzi więc o przekroczenie samych procesów mentalno-jaźniowych i włączenie ich w szerszą strukturę. (...) To zmienia podejście do wielu rzeczy, zaczynamy się troszczyć o innych, zarówno o ekologię, naturę i o kulturę (...).
Uniwersalizm u Rogulskiego pojawia się w dwóch aspektach: pierwszy dotyczy rodzajów uprawianej przez artystę twórczości tj: projekty interdyscyplinarne, performance, działania intermedialne, rzeżba, obiekt, instalacja przestrzenna, malarstwo, scenariusze filmowe, muzyka, teoria kultury. Ta wielość działań daje pewną orientację na temat jego postawy i metody twórczej. Jest to postawa artysty odchodzącego od schematów, podziałów na dyscypliny i gatunki artystyczne, który Całą działalność prowadzi w ramach "Systemu Supersztuki" Na pierwszy rzut oka kojarzy się to z pozaprofesjonalną twórczością, w istocie Rogulski dąży do ogarnięcia problemu w pewną całość, stworzenia superprofesjonalnego modelu sztuki. Drugim uniwersalistycznym aspektem w twórczości Rogulskiego, występującym we wszystkich okresach historii sztuki, jest wizja rozumienia pewnej całości: człowiek - świat. Stosunek jednostki do świata, sztuki i do siebie samego. Jest to wizja świata nowego, w którym dawna opozycja "człowiek-natura" została zmieniona na konfrontację jednostki z cywilizacją przedmiotów. Ciśnienie otaczającej rzeczywistości jest tak wielkie, że nie wystarcza już dialog artysty ze światem rzeczy na gruncie neutralnym np: malarskich obrazów. Artysta został zmuszony do bezpośredniego kontaktu z otaczającymi go przedmiotami, narzucając im własny system wartości etycznej. Problem, który uruchamia tę filozoficzną wizję: człowiek i świat, sprowadza się do podstawowej niewiadomej: co robić? Pytanie to postawione jest w skali indywidualnego życia, z pełną świadomością, że myślenie racjonalne w swojej ewolucji nie pozwoli jednostce powrócić do pierwotnej opozycji człowiek-natura. Rogulski proponuje świadome działanie, rozwijanie własnej świadomości, dotarcie poprzez treningi indywidualne do nieodkrytych pokładów nadświadomości prowadzących do ponownego stania się Całością.
/./
fragmenty z rozdziału II - Wystawy i działania w cyklu " Poza Postmodernizm"
W roku 2000 Rogulski zaplanował trzyetapową prezentację z cyklu "Poza Postmodernizm", ażeby podkreślić ewolucyjny charakter rozwoju świadomości. Każda z części opatrzona była innym tytułem. Pierwszą wystawę (7 kwietnia 2000 r.) nazwaną "Poza ciało, poza umysł", zorganizowała Fundacja Tysiąca Najjaśniejszych Słońc /./
Zainteresowanie tytułami zaczęło się od surrealistów i dadaistów, którzy poprzez nazywanie dzieł zmieniali znaczenie przedmiotów, np. Francis Picabia (...) który rysunek maszyny opatrzył napisem "Voila la femme", czy Duchamp, który postawił na wystawie pisuar zatytułowany "Fontanna". Te fakty w twórczości surrealistów zwróciły uwagę na możliwości płynące z połączenia znaków językowych i ikonicznych. S. Wysłouch w książce "Literatura a sztuki wizualne" znaczenie tytułów klasyfikuje w trzech kategoriach: identyfikujących, pragmatycznych i jako element struktury dzieła.
Rogulski porusza się po wszystkich trzech obszarach klasyfikacji wyznaczonych przez autorkę. Tytuł wystawy "Poza ciało, poza umysł" spełnia funkcję pragmatyczną, jest komunikatem językowym zawierającym intencję nadawczą, steruje odbiorcom zwracając jego uwagę w określonym kierunku. A więc droga wiedzie od materii poprzez ciało, umysł do Ducha. W każdym przypadku świadomość lub obserwujące Self porzuca wyłącznie utożsamienie z niższym lub płytszym wymiarem i otwiera się na głębsze, wyższe i szersze możliwości, aż w końcu otworzy się na swą ostateczną podstawę w Duchu samym . Tytułem autor proponuje, zaprasza do odbycia drogi, która (...) prowadzi poza tożsamość ego i jego umysłu w przestrzeń trans-personalną, transmentalną i transracjonalną . Nazwa pierwszej akcji wydaje się istotną częścią projektu "Poza Postmodernizm" : odrzucenie ciała i umysłu może być przejściem w wyższą formę świadomości, wskazaniem drogi w artystycznej działalności, która będzie prowadziła do przekroczenia (...) postmodernistycznego uwikłania w socjologiczny, społeczny i krytyczny dyskurs (...). Zapraszając innych artystów na organizowane przez siebie wystawy, Rogulus wychodzi poza indywidualne możliwości przekraczania pewnych struktur świadomości, wskazuje na możliwości grupowej pracy nad osiągnięciem wyższego poziomu: (...) chcę wskazać na te aspekty naszego działania, poprzez które wyraża się przeczucie i intuicja szerszej nie atropocentrycznej, ale rzeczywiście kosmocentrycznej perspektywy rozwoju świadomości. Chodzi o ujawnienie procesu mającego miejsce w nas wszystkich, procesu, który powinien zostać rozpoznany, aby jego potencjał mógł być kiedyś wykorzystany.
/./
Rogulski nie odrzuca zdobyczy kultury, docenia osiągnięcia modernizmu i postmodernizmu, ale traktuje je jako etapy w rozwoju świadomości jednostki, zależnej od jej zanurzenia w - jak twierdzi - konkretnym życiu. Dostrzega zróżnicowanie w centaurycznej formie ciała i umysłu, która wynika z ich natury, z poziomów percepcji fizjologicznej i mentalnej. Uważa, że trzeba dążyć do takiego etapu, na którym będzie możliwe przekroczenie tych różnic.
/./
To przewrotne i harmonijne połączenie może być jednocześnie Triumfem Nad-świadomości, zjednoczenia umysłu z ciałem. Umysł jest świadomością widzianą od środka; mózg to jej przejaw wewnętrzny. Kontynuując rozważania Kena Wilbera - jednego z filozofów, na których teorii Rogulski zbudował swoją koncepcję - wypada zaliczyć czaszkę do zewnętrznych "składników" człowieka. Ale moja kultura nie jest czymś odcieleśnionym, nie jest zawieszona między niebem a ziemią. Jej komponenty są materialne, podobnie jak moje myśli (...) /./.
Cały modernizm - twierdzi Wilber - i postmodernizm krąży po orbicie ironii. I co zabawne, postmoderniści uczynili z ironii swego boga. Ale ironia oznacza, że założony cel i rzeczywiste rezultaty są całkowicie rozbieżne - ironia jest, by tak rzec, czymś w rodzaju kłamstwa, które pozwala fałszywemu self ironicznie paradować jako rzeczywiste self. Przed ironią twórca ostrzega swoimi "obiektami wybuchowymi. Zatem to ironia stała się wytrychem, który nie tylko pozwala rozpakować sensy większości współ czesnych wystaw, ale także konstruować następne poprzez przemieszczanie znaczeń i kontekstów
/./
Konserwatyści wychodzili z założenia, że człowiek z natury jest zły i można go jedynie poskromić narzucając mu represyjne prawa; według marksistów z kolei w naturze jednostki jest dobro, a wadliwy właśnie narzucony jej system społeczny. Według Rogulskiego Oba te poglądy w swych skrajnych manifestacjach prowadzą do represji człowieka i ograniczenia jego wolności. /./ Z kolei Werner Heisenberg pisał: (...) po raz pierwszy w dziejach człowiek stoi na tym świecie już tylko naprzeciw samego siebie, nie mając innego partnera ani przeciwnika (...) żyjemy w świecie tak kompletnie przekształconym przez człowieka, że wszędzie (...) , stale natykamy się na struktury spowodowane przez człowieka, stale więc spotykamy niejako tylko siebie samych.
/./
Rogulus twórczość artystyczną podporządkował idei swojej koncepcji "Poza Postmodernizm", zresztą - jak sam twierdzi - działania artystyczne traktuje jako rodzaj treningu w osiąganiu wyższej świadomości. W realizacji projektu działalność artystyczna zajmuje miejsce szczególne. W zasadzie pojmuję ją jako jedną z technik pracy z różnymi aspektami psychiki .
Rolę twórcy postrzega nie w kategoriach bycia artystą, ale jako misjonarza mającego za zadanie (...) przewartościowanie samej postmodernistycznej struktury świadomości . /./
Fragmenty z Rozdziału III - Źródła koncepcji Marka Rogulskiego
/./
Rogulski w swojej twórczości jak i działalności teoretyczno - filozoficznej wspiera się na przemyśleniach filozofów i teoretyków historii sztuki, poszukujących przyczyn i dróg wyjścia z podobnych wątpliwości, jakie napotyka twórca. Niewątpliwie myślicielem, którego zachodzące zmiany w kulturze i fakt - jak to sam określał - odczarowania sztuki zajęły znaczące miejsce w jego rozprawach teoretycznych, był Theodor Adorno. Niepokoiło go, że sztuka w epoce środków masowego przekazu traci swoje właściwości. Twierdził, iż: Jako artykuł masowej konsumpcji sztuka pozbawiona zostaje swej cechy charakterystycznej: przestaje być zagadkowa. Nie odsyła poza siebie samą, rezygnuje z transcendencji, zatraca artyzm.
Filozof w swoich rozważaniach podjął próbę wskazania możliwości niezamknięcia sztuki w obszarze tylko konsumpcyjnym. Uznał, że jedna z dróg wiedzie poprzez rozkład tradycji i stosowanie w nowych dziełach elementów nieartystycznych, przy radykalnym odrzuceniu tzw. sztuki masowej. Adorno w swoje przemyślenia koncentrował m.in. wokół pisarstwa Becketta, który w odczarowanym zdarzeniami wojennymi świecie, potrafił spowodować, że sztuka obroniła się z opresji. Niemiecki intelektualista doszedł do wniosku, że: (...) szansę przetrwania, a w każdym razie trwania przez jakiś czas, mają wyłącznie takie dzieła, które dążą do uchwycenia i transcendencji tego, co chwilowe i ulotne. Adorno wyszedł z założenia, iż dzieło posiada coś czego nie widać, z czym obserwator ma tylko chwilowy kontakt, w którym istnieje owo nienamacalne. Myśl tę ujął tak w pracy pt. " Ä stetische Theorie": W chwili swego ujawnienia < nie istniejące > zachowuje się tak, jakby istniało - i tu rodzi się pytanie o prawdę w sztuce. Samą swoją formą sztuka obiecuje < nie istniejące > , twierdzi - cóż z tego, że za pośrednictwem przedmiotów? - że to coś, skoro się pojawia, musi być możliwe. Adorno również rozwiązania szukał w "czymś" poza, zdawał sobie jednak sprawę, że potrzebna jest także zmiana świadomości społecznej: (...) szansa prawdziwego życia mogłaby jeszcze zaistnieć, gdyby każdy podmiot zrozumiał sam siebie jako część wymagającej przemian całości.
Rogulski właśnie w przekraczaniu świadomości widzi możliwość rozwoju osobowości jednostki, a tym samym włączenie jej w szerszą strukturę i
zmianę owej Adornowskiej całości. Na wspomnianej już konferencji w Kaliningradzie ustosunkowuje się on do przeszłości, do archetypów Carla Gustawa Junga: Nie musimy być niewolnikami czasu historycznego. Posiedliśmy przecież zdolność "myślenia o myśleniu". Możemy badać i osądzać nasze własne uwarunkowania i przemyślenia. Jungowskie archetypy odnoszą się do odziedziczonych obrazów lub form umieszczonych w podświadomości, reprezentowanych przez uniwersalne, typowe doświadczenia, które spotykają wszystkich i w każdym miejscu świata. Zdarzenia te, utrwalane przez setki lat są podstawowymi, pierwotnymi formami odciśniętymi w psychice ludzkości i mogą mieć większy wpływ niż otaczająca rzeczywistość.
Ken Wilber, jungista - jak sam siebie nazywa - dostrzega w archetypach formy, które nie mogą podlegać zmianom: Ale rzecz w tym, że zbiorowe niekoniecznie jest transpersonalne. Jak powiedziałem większość Jungowskich archetypów to po prostu archaiczne obrazy, spoczywające w magicznej i mitologicznej strukturze. Nie ma w nich niczego transpersonalnego czy transracjonalnego. /./ Z działań Rogulusa można wnioskować, że drogą do przekraczania świadomości jest najpierw zrozumienie archetypu w sferze indywidualnych odczuć, a dopiero w następnej kolejności jego przekroczenie. W swoich przekonaniach zgadza się z Wilberem, który podobnie interpretuje ten fakt: Ważne jest, by dojść do porozumienia z archetypami, odróżnić je i zintegrować (przekroczyć i włączyć ), ale same nie są źródłem transpersonalnej lub prawdziwie duchowej świadomości. W istocie, w większej części są regresywnymi siłami w świadomości, ołowianymi ciężarkami u nóg wyższego rozwoju - tym, co musi zostać pokonane, a nie po prostu włączone. /./
Rogulski nie wprowadza pojęcia "persona", które według Junga określa osobowość człowieka, wyrosłą z kompromisu między indywidualnymi tendencjami i możliwościami jednostki a opresywnym działaniem zbiorowości. Jednak we wszystkich pisanych tekstach i realizacjach uwaga twórcy koncentruje się wokół niej. Właśnie kondycja psychiczna powoduje - jego zdaniem - że,, nawet kontestacja zbuntowanych przedstawicieli ma charakter pozorny, gdyż (...) wciąż pozostają oni w obrębie tej samej struktury świadomości (właściwej dla światopoglądu postmodernistycznego). Rogulus nie postuluje odrzucenia kultury, lecz wyjście poza nią, dzięki możliwościom ukrytym w pokładach ludzkiej psychiki, dotąd nie uświadomionym.
/./
Podstawowym - jak się wydaje - pytaniem, powstającym właśnie w związku z ową różnorodnością form, technik, dziedzin, do których wkracza artysta, jest pytanie o wspólną ideę łączącą te formy wyrazu, o zadanie czy prze-słanie organizujące w szerszą strukturę poszczególne elementy. Odpowiedzi dostarcza sam twórca, traktujący dyskurs teoretyczny jako integralną część swojej pracy. Ten specyficznie graniczny charakter działań artystycznych i paraartystycznych stanowi o samodzielności istnienia jakby dwóch oddzielnych, niezależnych bytów, których połączenie buduje nową również w pełni samodzielnie istniejącą formę. Wydaje się, że przenikanie komunikatów słownych i ikonicznych odbywa się w obu kierunkach, pełnią one wobec siebie rolę uzupełniającą, informacyjną i są wskazówką interpretacyjną, która w sposób celowo przewrotny - jak można sądzić - zmienia pierwotne znaczenie pracy.
/./
Po drugie Marek Rogulski jest osobowością odrębną na tle gdańskiego środowiska, dla której trudno wskazać analogie współczesne, a tym bar-dziej związki z tradycją, źródła inspiracji, ewentualnych poprzedników. W swoich działaniach zmienia empiryczną filozofię Henri Bergsona poznawania przez sztukę na koncepcję działania poprzez sztukę. Powstaje więc kolejne pytanie o inne, także pozaartystyczne szersze motywacje. Sam tytuł jednego z projektów "Poza postmodernizm" stanowi wyzwanie dla podjęcia takiej próby.
Bibliografia
U. Abucewicz, Subtelna Intuicja, " Autograf", Gdańsk, nr 4(62), 2001, s. 31- 32;
J. Brach-Czaina, Etos nowej sztuki, PWN, Warszawa, 1984;
G. Dziamski, Awangarda po awangardzie, Fundacja Humaniora, Poznań,1995;
"Explorer" [Biuletyn Fundacji TNS, red. W. Stamp, M. Rogulski], Nr 1,
Gdańsk, pażdziernik 2002;
"Explorer" Nr 2, Gdańsk, listopad 2002;
K. Janicka, Surrealizm, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975;
C. G. Jung, Arczetypy i symbole , Warszawa 1976;
J. Kłossowicz, Tadeusz Kantor. Teatr. PIW, Warszawa 1991;
B. Kowalska, Od impresjonizmu do konceptualizmu , Arkady, Warszawa 1989;
B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1954 - 1980. Szanse i mity, PWN, Warszawa 1988;
P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, PWN, Warszawa 1981;
M. Rogulski, Poza postmodernizm, [ katalog wystawy ] PGS, Sopot 2001;
M. Rogulski, Rogulus, [ katalog wystwy] PGS, Sopot 2000;
M. Rogulski. To, co nie jest tym, [ Zaproszenie-ulotka ], Galeria "Spiż 7" Gdańsk 1996;
M. Rogulski, Znaczenie światopoglądu dla rozumienia i interpretacji przeobrażeń kulturowych, [ mps referatu wygłoszonego w Kaliningradzie w 2002 r.];
Z. Tomczyk Watrak, Wybory i przemilczenia. Od szkoły sopockiej do nowej szkoły gdańskiej, Słowo/obraz, Gdańsk 2001;
K. Sauerland, Od Diltheya do Adorna, PIW, Warszawa 1986;
D. T. Suzuki, Wprowadzenie do buddyzmu zen, Wydawnictwo "Rebis", Poznań 1998;
W. Szak, Mechanizmy władzy - samobójstwo gdańskie sztuki krytycznej, FundacjaTNS, Gdańsk1999;
TNS [ Fundacja Tysiąc Najjaśniejszych Słońc ] oprac. T. Łukowski, Wydawnictwo "Sz,sz,sz", Gdańsk 1999/2000
K. Wilber, Krótka historia wszystkiego, Wydawnictwo "Jacek Santorski & Co", Warszawa 1997;
K. Wilber, Niepodzielone. Wschodnie i zachodnie teorie rozwoju osobowości, Wydawnictwo " Zysk i S-ka", Poznań 1996;
Wizja lokalna . Pokolenia. Sztuka Wybrzeża tu i teraz, Gdańsk czerwiec 2002 . [ Katalog wystawy }. Wstępy: Z. Watrak, R. Gajewski, Gdańsk 2002;
W. Włodarczyk, Nowy obszar sztuki. Działania i dokumentacje, [ w: ] Sztuka świata, t.. X, "Arkady", Warszawa 1996;
S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, PWN, Warszawa 1994.
U. Abucewicz, Subtelna intuicja, Autograf, Gdańsk, nr.4(62), lipiec, sierpień, 2001, s. 32;
R. Gajewski, Wizja lokalna. Pokolenia, Apla s.c., Gdańsk, 2002, s.
M. Rogulski, Poza postmodernizm, [ Kat. wyst.], Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 1999 -2001. Sopot, [2001], s. [3]
S. Wysłouch. Literatura a sztuki wizualne, PWN, Warszawa, 1994, s. 140;
K. Wilber. Krótka historia wszystkiego, Jacek Santorski & CO, Warszawa, 1997, s. 233;
M. Rogulus Rogulski, Poza Postmodernizm, PGS, Sopot, 2001, s. 4;
op. cit. s. 6;
op.cit. s.8;
Wilber, Krótka histoeia wszystkiego, op. cit, s. 109;
op. cit. s.105
op.cit. s. 312;
Katalog PGS, op. cit. s.21;
Wilber, op. cit., s.187; Katalog PGS, op. cit., s. 5
W. Heisenberg Obarz natury w dzisiejszej fizyce [w:] Ponad granicami. Warszawa 1979, s. 119 - 120; cyt. za: G. Dziamski, Awangarda po awzngardzie , Fundacja Humaniora, Poznań, 1995, s. 135;
op. cit. Autograf, s. 32;
op. cit. Autograf, s. 32;
K. Sauerland, Od Diltheya do Adorna, PIW, Warszawa, 1986, s. 197;
K. Sauerland, op. cit. s. 202;
cyt. za: K. Sauerland, op. cit. s. 206;
op. cit. s. 230; M. Rogulski, Znaczenie światopoglądu dla rozumienia i interpretacji przeobrażeń kulturowych, [mps referatu wygłoszonego w Kaliningradzie w 2002 r.], s. 11;
K. Wilber, Krótka historia wszystkiego, op. cit. s. 249;
op. cit. s. 250;
M. Rogulski, [ Referat ] op. cit. s.6;
|
|